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“單調”散文
作者:余杰  

——對中學語文課本中所選楊朔散文的反思
  楊朔是初中語文課本中所選作品最多的作家之一,計有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《海市》等四篇。直到今日,楊朔散文仍被數百萬中學語文教師作為教授作文的典范,仍被數千萬的中學生虔誠地奉為寫作的標本。然而,楊朔模式所造成的危害,至今仍未得到充分的認識:這些產生于六七十年代的新八股,以單調的敘事方式和單調的思維模式,日復一日,年復一年地損害著剛剛拿起筆的孩子們鮮活的心靈。
  記得我在學習初中第一冊語文課本中楊朔的《香山紅葉》時,老師這樣分析:文章以物喻人,用凝聚著“北京最濃的秋色”的香山紅葉,喻老向導“越到老秋,越紅得可愛”的精神面貌,從而抒發了作者對社會主義新生活,對當家作主的勞動人民的熱愛之情。記游是貫穿全文的一條明線,然而寫紅葉并不是記游的目的。老師反復講楊朔的“轉彎藝術”,使行文波瀾起伏,搖曳多姿;而“卒章顯志”,乃全文點睛之筆。我所在的是一所一流的重點中學,授課的是一位一流的語文老師,她講得聲情并茂,聽得學生如醉如癡。到了寫作文的時候,我們這些西蜀的孩子無緣到香山,筆下的題目便都是《峨嵋山綠葉》、《青城山的竹子》、《神女峰的松樹》,老師夸獎:“大家學得真快!”
楊朔的散文是容易學的,因為它是模式化的。老師像外科大夫一樣手拿解剖刀,一下子便將它們分為五個部分:見景——入境——抒情——升華——點題。中學語文教學中最喜歡讓學生“分層次”,而楊朔的文章層次最分明,環環相扣,似乎一氣呵成。
  然而,對文學而言,重復、單一、模式化如同一劑致命的毒藥。第一次說月亮真美的,是個有欣賞能力的人;第二次說月亮真美的人,是個索然無味的人;第三次說月亮真美的人,則是個迂腐僵化的人。不幸的是,楊朔只會這樣寫作:用香山紅葉來比喻老向導,用茶花來比喻孩子,用蜜蜂來比喻農民,用礁石來比喻老漁夫——他就像黔之驢一樣,“技止此耳”。這樣的寫作是可怕的,尤其是它在被不斷地作為最佳的、甚至是惟一的寫作方式灌輸給初學者。
  為了深入剖析楊朔散文,我引入杜撰的“單調散文”的概念。這是受文藝理論大師巴赫金“復調小說理論”的啟發而來的。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小說時,提出“復調小說”的理論。他認為,陀氏創作的是一種“多聲部性”的小說,是“有著眾多的各自獨立而不融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調”。現實世界的多元性,要求文學世界也要具有多元性。在陀氏的小說中,平常難以相容的因素,如哲學的對話,冒險的幻想,貴族的宮殿與貧民窟的居民,令人驚訝地結合在一起,它消除了另一些寫作方式的壁壘和封閉性。陀氏的小說也沒有所謂的“主題”,因為他的每個主人公都有一種“偉大的卻沒有解決的思想”。思想希望被人聽到,被人理解,“恰恰是在不同聲音、不同意識相互交往的聯接點上,思想才得以產生并開始生活”,所以“思想就其本質上來講是對話的”。
  與巴赫金論述的復調小說恰恰相反,在散文領域,楊朔散文是典型的“單調散文”。一是單調的敘事模式:由物及人、以物喻人。如《荔枝蜜》這篇極受推崇的典范之作,中學語文課本的“預習提示”中這樣分析說:“這是一篇富有詩意和哲理的記敘文,文章由荔枝蜜的香甜,聯想到社會主義新生活的美好,再由蜜蜂辛勤的采花釀蜜,聯想到勞動人民為創造新生活而進行的忘我勞動,熱情歌頌了為人們釀造最甜的生活的人們的奉獻精神。文章以‘我’對蜜蜂的感情變化為線索組織材料。‘我’對蜜蜂由討厭到喜歡,又由喜歡到贊嘆,再由贊嘆到‘夢見自己變成一只小蜜蜂’,思想感情得到升華。這個感情變化的過程,是作者對蜜蜂仔細觀察和深入認識的過程,更是作者運用聯想,由物及人,以事推理,從生活中提煉詩情和揭示哲理的過程。全文一線貫穿,前后呼應,渾然一體。”這樣的論述幾乎適用于楊朔所有的散文,只需要把蜜蜂改為別的什么東西就行了。這樣的寫法,中學生很容易領會,但卻值得懷疑:真的詩情和哲理,不是僵死的、被線索組織起來的材料,而是散文中自由的、動態的有機成分。如果說整篇散文是一泓清泉,那么詩情和哲理應該是清泉中活潑的游魚。楊朔的散文中,只有一串草繩吊著的死魚。于是,千姿百態的行文方式消失了,只剩下一種比八股還要八股的現代八股——楊朔的敘事模式。
  二是單調的思維模式。敘述模式的單調與思維模式的單調是互為因果的。中國古代即有比興的傳統。劉勰在《文心雕龍》中有深刻的論述。楊朔的《茶花賦》標以“賦”的名稱,顯然深受傳統思維的影響,《文心·詮賦》曰:“賦者,鋪也,鋪采離文,體物寫志也。”楊朔所有的文章,都是“賦”的思維方式,如《中學語文備課手冊》寫道:“《茶花賦》的題旨是:借茶花表達歌頌祖國之意,借茶花抒發熱愛祖國之情;筆筆寫茶花,處處贊茶花。”這是一種單線式的思維,雖然作者有意加幾個“彎”,反而更加說明了它的“直”,說到底,這種思維方式使審美者和思想者都消失了,只剩下一個絞盡腦汁的“造文者”。“造文”的目的只有一個——歌頌和贊美。這種單調的思維模式,嚴重地損害了活潑的思維和豐富的心靈。它與中國當代文學的整體風貌是一致的,它既是一九四九年以后意識形態的組成部分,又是其犧牲品。
  其三是單調的抒情方式,中學語文教學給人的印象是:楊朔是個善于抒情的作家。這是一個天大的誤解,楊朔所抒的不過是矯揉造作之情罷了。楊朔的《海市》寫于饑荒年代,他看到的卻是:“有一個青年婦女,鬢角上插著一枝野花,倚著鋤站在樹蔭里。她在做什么呢?哦,原來是公社擴音器里播出的全國小麥豐收的好消息。”這種抒情,很難說是從心靈深處流出來的真情實感。姑且不論其真實與否,就其感情的實質來說,則是無深度的,無層次感的。如果說魯迅《野草》中的感情像一杯苦澀的濃茶,那么楊朔散文的感情則只是一杯沒有味道的白開水。
  一元化楊朔散文與一元化的時代相契合,所謂“巧妙的構思”、“豐富的聯想”、“精致的結構”,骨子里都是“九九歸一”的。楊朔散文絲毫不具備巴赫金所說的“積極性”,即提問、誘發、回答、同意、或提出駁論的對話的積極性。今天的散文刊物上,這樣的散文依然成千上萬地被批量地制作。魯迅開創的、甚至可以一直上溯到《莊子》的散文傳統被可恥地背叛了。直到九十年代,史鐵生的《我與地壇》的誕生,才標志著中國有了真正的“復調散文”。《我與地壇》仿佛是一個樂隊的集體創作,每個音符、每種樂器都在努力張揚自己的見解,竭力顯示自己的意識、受苦、悲憫、惶恐、不安、寧靜、絕望、原罪以及道德和宗教探索。我聽到了一聲接一聲的內心的呼號,這是在楊朔散文中絕不可能聽到的。史鐵生走出了楊朔的陰影,終于匯入魯迅的暗流。《我與地壇》的誕生暗示著:當社會意識形態向多元轉型時,散文領域也開始了靜悄悄的、對“革命”的反動。
  然而,這不僅僅是一個征兆。楊朔模式依然發揮著無與倫比的影響。在無數宣講楊朔散文的中學語文課堂上,老師們把這種模式像釘子一樣敲打進孩子們的大腦里。孩子們很快學會了像楊朔一樣進行寫作,在這種寫作中,想像的能力、求異的思維、誠實的品質、自然的情感都受到殘酷的壓抑。寫作不再是一種精神的愉悅,而墮落成一種令人痛苦的,枯燥無味的編造。無數有文學天賦的孩子被扼殺在搖籃中,從而終身與文學絕緣。
  這一切并不全是楊朔個人的錯。然而,楊朔模式至今仍是一場被當作正劇上演的喜劇,一個未被清理的公害。當孩子們異口同聲地說,寫作文是他們人生中最難受的事情之一的時候,我感到一種錐心的創痛。


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